Mirosław Pęczak
Warszawa
Hip-hop – współczesny wariant kultury oralnej
Kultura hip-hopu z jej trzema głównymi segmentami – muzyką, graffiti i breakdancem – komentowana jest zwykle jako katalog ekspresji właściwych ponowoczesności lub/i postmodernizmowi. Mówi się zatem przy tej okazji o hipertrofii cytatów, zapożyczeń, podważaniu utrwalonej definicji autorstwa dzieła artystycznego, o anarchizującym stosunku do formy, tudzież o zwycięstwie tak zwanych małych narracji. Jak pisze Richard Schusterman:
Jeżeli istnieje jakaś przestrzeń pomiędzy modernistyczną zracjonalizowaną estetyką a estetyką całkowicie irracjonalną, w której zapamiętała dionizyjska przesada obala jej poznawcze, dydaktyczne i polityczne twierdzenia, jest to przestrzeń estetyki postmodernistycznej. Wydaje mi się, że piękna sztuka rapowania zamieszkuje tę przestrzeń i mam nadzieję, że nadal będzie się tam rozwijać [Schusterman 1998, 283].
Swoją refleksję o hip-hopie, czyli „pięknej sztuce rapowania”, amerykański filozof zawarł w książce napisanej na początku lat 90. Wtedy rzeczywiście hip-hop łatwo dawał się wykorzystywać w debacie o postmodernizmie, bo był traktowany jako zjawisko przełamujące niemal wszelkie zasady show-biznesu i popkultury. Potem jednak wszedł do głównego nurtu i z czarnej Ameryki, swojego matecznika, rozprzestrzenił się na cały świat. Podbił też Polskę, gdzie trafił nawet na scenę festiwalu opolskiego. Może dlatego nasze rodzime doświadczenia estradowe pokazują, że estetyka postmodernistyczna nie charakteryzuje do końca zjawiska hip-hopu.
Postronnym rzecz wydawała się ciężka do strawienia: monotonny najczęściej rytm, skrajnie uboga melodyka i prosty, nierzadko wulgarny język ulicy w tekstach, które łatwo oskarżyć o apologię chuligaństwa. Fani i koneserzy widzieli w hip-hopie o wiele więcej. Miał być zatem nie tylko stylem muzyki, lecz jednocześnie stylem życia, manifestacją postaw, głosem pokolenia. Miał być (jest?) odrębnym, specyficznym sektorem kultury, innym niż główne jej nurty, bo naznaczonym niechęcią do jakkolwiek pojmowanej rutyny, społecznych przymusów i obligacji „dobrego wychowania”. Miał być sięganiem do źródeł bez pomocy wiedzy książkowej, poezją bez kanonu, czyli de facto poezją mówioną, improwizowaną, ale niekoniecznie pisaną.
Poważne życie kłopotów mnóstwo
Cały czas do przodu nigdy samobójstwo
Klapki na oczach patrzę w lustro i myślę
Czego się nauczyłem i kto był moim nauczycielem
Czy mogę powiedzieć że jestem rodziców spełnieniem nie wiem
Pamiętam szkołę z której nic nie wyniosłem
Tylko swoim rodzicom wstyd przyniosłem
To refleksje o podwórku na którym dorosłem
Uczę się samokontroli albo na własnych błędach
Nie mając wiedzy pozostajesz w ciemniach
Pozwól więc że ja na zawsze pozostanę w świetle
Brakujący element jak zwykle jest we tle
Mądrość i głupota znowu są na zmianę
Uczyń mnie mądrzejszym a z grobu zmartwychwstanę
Zagoi ranę tylko nowa wiedza nowa idea
W poszukiwaniu nowego pomysłu odyseja
Słowa wodzireja sprawdzają się prawie od razu
Trafiłem do źródła wiedzy bez drogowskazu”
[Molesta Ewenement, „Co jest nauczane”]
Nic dziwnego, wszak pierwowzorem uprawianej do dziś w Polsce muzyki hip hopowej jest czarny rap – ekspresja młodych i agresywnych mieszkańców południowego Bronxu czy Harlemu.
Wspomniany Richard Schusterman wyjaśniał:
Korzenie kulturowe rapu i jego początki wywodzą się [...] z czarnej podklasy społeczeństwa amerykańskiego, a wojownicza duma czarnych ludzi oraz osobiste doświadczenia życia w getcie, wykorzystywane w utworach rapowych, pobrzmiewają jak złowróżbna syrena, zapowiadająca nadchodzące zagrożenie dla samozadowolonego status quo tego społeczeństwa [Schusterman 1998, 259].
Schusterman nie dodawał, że modelowa kultura czarnego getta, o czym pisał m.in. brytyjski badacz subkultur Dick Hebdige, ma istotne historyczne zaplecze niepiśmienności, a Paul Zumthor właściwości tekstu oralnego ilustrował przykładem amerykańskiego czarnego bluesa1.
Naiwne pytanie, jakie od razu się narzuca: dlaczego młodzi Polacy aż tak bardzo zafascynowali się melorecytacjami murzyńskich raperów, których języka często nie rozumieją nawet ich biali współobywatele z USA? Przede wszystkim nie pierwszy raz zdarzyło się, że biali słuchali czarnych. Przedtem był przecież jazz, blues i pokrewne gatunki, które nad podziw szybko przekroczyły barierę kulturowo-etniczną i znalazły uznanie powszechne. Gdy debiutował „król rock and rolla” Elvis Presley, krytycy przyczepili mu etykietkę „białego Murzyna”, bo ponoć śpiewał jak czarny. A cóż począć z naszym Czesławem Niemenem, którego dwie pierwsze płyty „Dziwny jest ten świat” i „Sukces” były nader wyraźnie inspirowane twórczością Jamesa Browna, bardzo skądinąd szanowanego do dziś przez raperów i hip-hopowców?
Odpowiedzi na wyżej postawione pytanie można jednak szukać nie tylko w precedensach historycznych. Otóż hip-hop w Polsce okazał się rzeczywistym wyzwaniem dla głównych nurtów kultury popularnej, która u nas, jak i wszędzie na świecie, ma przeważnie postać skrajnie skomercjalizowaną, a zarazem konformistyczną. Znakomita większość rodaków chce mieć święty spokój i raczej nie oczekuje od kultury prowokacji czy rozniecania rewolucyjnego zapału. Bohaterami telewidzów w ostatnich latach są telenowelowi aktorzy przyuczeni do uległości i pozbawieni cech szczególnych, jeśliby nie liczyć różnic w urodzie i tuszy. A jednak współcześnie „kultura dla mas”, inaczej niż bywało kiedyś, choćby i w Ameryce, musi się liczyć z różnicami gustów, postaw i wrażliwości. Sprzyja temu technologia medialna, coraz bardziej interaktywna, sprzyja również nadmiar „towaru kulturalnego” sprzedawanego w skali globalnej. Zasada „wszystko dla wszystkich” ustępuje, chcąc nie chcąc, na rzecz innej – „coś dla każdego”. I tak oto w Polsce w połowie lat 90., w niszy eksplorowanej przez młodych znalazł się hip-hop. Ostry, żywiołowy, mało skłonny do kompromisów. Znakomita okazja dla tych, którzy nie czuli się najlepiej w warunkach „wyścigu szczurów”, czyli oswajanej przez ogół rywalizacji i zgody na hierarchię, wyznaczaną przez status majątkowy. Nic dziwnego, że w ciągu paru lat hip-hop upowszechnił się szczególnie wyraźnie na prowincji i w środowiskach ulokowanych na niskich szczeblach społecznej hierarchii. Podkreśla to silnie swego czasu popularyzowana przez dziennikarzy mitologia „blokersów”.
Dziś w klubie to co lubię, mieć nieźle w czubie
Gapić się na cycki na piękne kobitki
To forma rozrywki jak lodowate drinki
Na tematy klubowe Rycha Peji rozkwinki
Mam tu do zrobienia z chłopakami kawał sztuki
znaczna część nauki a do tego jest zabawa
często jest śmiesznie, często niebezpiecznie
szukasz dymu skurwysyn, lepiej nie chciej, strzeż się
te konflikty odwieczne, to dla nas nic nie znaczy
i ponownie mamy zwałe z miejscowych napinaczy
to wszystko tłumaczy, pierdole twoje jazdy
tylko twoja to jest brożka, chcesz ujrzeć w nas gwiazdy
[Peja, „Dziś w klubie”]
Zespoły hip-hopowe, między innymi dlatego, że występowały głównie na niewielkich scenach klubowych, bardzo dbały o więź ze swoją publicznością. W hip-hopie przeważnie nie ma dystansu między sceną a widownią, co jest zasadą główną, świadczącą o wybitnie demokratycznym, a z drugiej strony quasi-plemiennym charakterze tej muzyki. Koncert ma w sobie coś z rytuału, gdzie ton nadaje Mistrz Ceremonii – szaman, czyli MC, a wszyscy uczestnicy są sobie równi. Poza tym jest to muzyka, którą przy odrobinie talentu może uprawiać każdy, kto ma średniej klasy komputer z kartą muzyczną i Sammlerem, czyli urządzeniem rejestrującym i odpowiednio przetwarzającym zarejestrowane dźwięki. Nie każdy, co prawda, ma warunki głosowe zapewniające sceniczny sukces, ale nic nie stoi na przeszkodzie, by mógł z zebranych fragmentów dźwiękowych ułożyć własny podkład instrumentalny i spróbować swoich sił w rapowaniu. Bo hip-hop to najlepszy muzyczny przykład ilustrujący hasło „każdy artystą”, hasło wymyślone przez niemieckiego proroka nowej awangardy Josepha Beuysa.
Płynące ze sceny słowa też nie pozostawiają wątpliwości – dokładnie mieszczą się bowiem w języku, jakiego na co dzień używają fani, i stąd wrażenie, że zarówno ci, którzy występują, jak i ci, którzy słuchają, mają podobne doświadczenia i taki sam horyzont myślowy. Rzeczone słowa traktujące zwykle albo o bójkach, albo o balangach (imprezach) budują przy okazji szczególny antyetos. „Jestem chuliganem i już się nie zmienię” – rapował przed laty zespół Molesta, co mogło mieć wydźwięk prowokacji, ale dla fanów pozostawało jasnym sygnałem, iż chodzi tu o uwznioślenie postawy niepokornej w każdym znaczeniu, również w sensie stosunku do powszechnie obowiązujących norm społecznych.
„Piękna sztuka rapowania” to według jej miłośników i badaczy rodzaj poezji ulicznej, która, podobnie jak naścienne nielegalne graffiti, jest nieustannie kleconym i nierzadko improwizowanym tekstem, wyjaśniającym dyskomfort życia w kiepskich dzielnicach wielkich aglomeracji. Raper byłby przeto współczesnym poetą rapsodycznym, kimś, kto czuje się powołany do kreowania mitu. Tym razem jest to tworzony przez wyrzutka mit związany z nieprzyjaznym miastem, w którym trzeba wywalczyć sobie w miarę przyjazne enklawy. Swoja dzielnica, swoi ludzie, swoje środowisko. A na zewnątrz opresja. Socjolog powie, że czymś takim rządzić musi mechanizm wycofania. I zapewne byłaby to prawda, gdyby nie jeden prosty fakt – hip-hop szybko znalazł się w ofercie wielkiej fonografii muzycznych stacji telewizyjnych, wchodząc tym sposobem do kultury oficjalnej. Powtórzył historię punku, który zaczynał od rebelii, a potem stał się materiałem dla żurnalowej mody.
Hip-hopowa „poezja uliczna” jest oczywiście fenomenem współczesnej, bardzo specyficznej kultury oralnej. Teksty utworów hip-hopowych obowiązkowo posługują się powtórzeniami, epickimi kliszami, wykorzystują potocznie używane stałe związki frazeologiczne, czyli według koncepcji Millmana Perry’ego czy Alberta Lorda posługują się „stylem formularnym”. Według Perry’ego formuła to „zespół słów regularnie używanych łącznie z określonym wzorcem metrycznym dla wyrażenia jakiejś konkretnej idei”. W odniesieniu do hip-hopowych melorecytacji należałoby tę definicję formuły nieco zmodyfikować. Owszem, metrum hip-hopowych rymów wyróżnia się pewną stabilnością, choć na pewno nie taką jak epos homerycki, natomiast „zespół słów regularnie używanych” może się zmieniać. Regularnie używane bywają natomiast pewne motywy tematyczne, swego rodzaju toposy, jak ulica, podwórko, pieniądze, bójka, koncert.
Nie masz hajsu to […]
Jak nie masz to buchasz
Sam samego siebie nie oszukasz
Znam już tą historię to mi ją teraz ukaż
Gówno i tak z czasem wypłynie na powierzchnię
Uważaj na tą sugestię widziałeś Wojtyna
To się skrada bezszelestnie
Dobrze wiesz o tym
Brixon Wojtas dobrze zna tą kwestię
Co wyszło na jaw i co wyjdzie jeszcze
Czy wtedy zaleje ciebie zimny pot i dreszcze
By poznać prawdę nauczki na błędach
Odbite na psychice albo na zębach
Zależnie od tego w jakich kręgach się obracasz
Wyniosłeś coś z tego
Wychodzisz na prostą czy się staczasz
Nie chcę żeby kłamstw stało się moim sąsiadem
Teraz mądry po szkodzie no to da sobie radę
Spójrz na świat to zobaczysz to Wojtyna
Wszystko już widać w tych zakłamanych minach
Zginą jak ścięta roślina
Mają na to odwagę
Przy tej historii zachowamy rozwagę
[Wzgórze Ya-Pa 3, „Awantura”]
Specyficznym przejawem kultury hip-hopu jest tzw. freestyling, czyli rap improwizowany. Fachowi analitycy hip-hopu wyjaśniają, że freestyle na początku lat 80. polegał na swobodnym dostosowywaniu uprzednio spisanych rymów do podawanego ad hoc podkładu rytmicznego (muzycznego). Tekst zawarty w rymach miał funkcję zbliżoną do jazzowej wokalizy – improwizacja odnosiła się zatem bardziej do muzyki niż do sensu słów.
Kilka lat później freestyle rap upowszechnił się jako improwizacja sensu stricto – opierał się na wymyślanych w trakcie występu rymach. Publiczność zaczęła podziwiać nie tylko umiejętność łączenia głosu z beatem (podkładem rytmicznym), ale też (i może przede wszystkim) refleks i intelekt rapera w tworzeniu rymów, które opowiadały określoną historię.
Freestyle może mieć formę raperskiego monologu, co często się zdarza podczas koncertów hip-hopowych i służy do nawiązywania i podtrzymywania kontaktu z publicznością, jednak najbardziej stosowną ramą dla improwizacyjnych popisów jest tzw. battling, czyli „bitwy hip-hopowe” polegające na rywalizacji improwizatorów. Oto opis jednej ze szczecińskich freestyle battles zorganizowanych w ramach cyklu „Siła słowa”:
(...) w pierwszym etapie oficjalnej części konkursu, odbyło się osiem walk w systemie jeden na jednego, dzięki czemu na zasadzie eliminacji do kolejnego etapu zakwalifikowało się 8 zawodników. Losowanie uczestników poszczególnych walk zostało rozwiązane przez Rufina w ciekawy sposób. Ksywy wszystkich uczestników umieścił na niewielkich kawałkach papieru w kuflu od piwa. Pierwszy uczestnik pojedynku losowany był przez kogoś z publiczności, a następnie wylosowana osoba losowała swojego przeciwnika. Temat freestyle’u pierwszego etapu był dowolny, więc zawodnicy mogli zademonstrować swoje przygotowanie i poziom, walcząc w ten sposób również o sympatię i uznanie publiczności. Po pierwszym etapie publikę rozgrzewali: DJ Falcon, DJ Fromage i DJ Kiero.
W kolejnym, drugim etapie zasady doboru uczestników nie zmieniły się, jednak w kwestii tematu freestyle’u sprawa została nieco utrudniona. Rufin zaproponował trzy kategorie: używki, kobiety, żarcie. Publiczność dokonywała wyboru kategorii, z której następnie poszczególni uczestnicy losowali, o czym będą nawijać. Sędziowie również mieli pewne utrudnienie, gdyż od tego etapu zaczęło się ocenianie wielokryterialne. Przyjętymi kryteriami były między innymi: zgodność z tematem, oryginalność, reakcje publiczności, czy też wartość merytoryczna.
Poziom kolejnych walk często wprawiał w podziw zarówno publiczność, jak i sędziów, którzy nie raz przez dłuższą chwilę dyskutowali o tym, kto powinien przejść dalej, bazując na poszczególnych ocenach cząstkowych. Po jednej z walk niezbędne okazało się przeprowadzenie trzydziestosekundowej dogrywki. Trafność i poziom nawijki tematycznej często sprawiał wrażenie, jak gdyby zawodnicy mieli tematy przygotowane od dawna, co oczywiście nie było możliwe, gdyż zostały one opracowane w przerwie między pierwszym a drugim etapem. Do ostatniego, finałowego etapu przeszło w końcu 4 zawodników: Skow z Grudziądza, Dolar z Lublina, Puoć z Dziekanowa oraz Larson ze Szczecina.
Ostatni etap „Siły Słowa” poprzedziło intermezzo w postaci występu undergroundowej, szczecińskiej grupy Aspekt. Seria walk finałowych rozpoczęła się około północy, co niestety spowodowało niewielkie rozluźnienie na sali, gdyż dla niektórych, szczególnie młodszej części publiczności pora okazała się zbyt późna. A szkoda, gdyż najlepsza (w naszym odczuciu) część imprezy dopiero miała nadejść. Jak można by się spodziewać, 6 walk finałowych to majstersztyk. Tym razem każdy występował przeciwko każdemu, tak więc można było dokładnie porównać każdego zawodnika. Ponadto walki te były podwójne, gdyż każda z nich składała się z dwóch etapów: w pierwszym jednominutowym, tradycyjnie każdy z zawodników losował temat nawijki, który następnie prezentował. W drugim z kolei, trwającym 30 sekund zawodnicy nawijali na siebie nawzajem, co uczyniło bitwę jeszcze bardziej emocjonującą.
Pojedynek był na tyle wyrównany, że kumulacyjna punktacja w ocenie zawodników ostatniej rundy różniła się w niektórych przypadkach ułamkami punktów. Do bitwy o pierwsze miejsce stanęli w końcu Skow i Dolar, a o trzecie miejsce przyszło się zmierzyć Larsonowi i Puoci. Trzecie miejsce zajął Puoć. Walkę finałową, na którą wszyscy czekali, ostatecznie wygrał Skow pokonując Dolara swoim niesamowitym freestyle’m o Dodzie Elektrodzie.
Zwycięzca prócz tytułu mistrza oraz „Silnego w Słowie” otrzymał statuetkę, bon na 500 zł do studia tatuażu oraz podkład muzyczny, stworzony przez jednego z sędziów specjalnie na tę okoliczność. Dodatkowo laureaci trzech pierwszych miejsc otrzymali komplet ciuchów od firmy Cropp oraz buty od Epica. Dla zwycięzców największą i, jak się okazało, wystarczającą satysfakcją było zajęcie miejsca na podium, a nie nagrody. Udowodnił to Puoć, który bez namysłu zamaszystym rzutem „przekazał” swoje nagrody publiczności2.
Walter J. Ong w swoim słynnym dziele „Orality and Literacy” pisał o „agonistycznym charakterze zachowań werbalnych” w kulturze oralnej: „Pismo sprzyja abstrakcji, odrywa wiedzę od obszaru dramatów ludzkiego bytowania, oddziela poznającego od tego, co poznawane. Oralność, zanurzona w świecie doświadczenia życiowego, sytuuje wiedzę w kontekście ludzkich zmagań”. W tym kontekście Ong podaje przykłady przysłów i zagadek, które inicjują współzawodnictwo, „chłostanie słowem”, poniżanie przeciwnika i jego matki, co praktykują młodzieżowe gangi Jamajczyków w Nowym Jorku. „Wzajemne przezywanie się, typowe dla społeczności oralnych całego świata – zauważa Ong – otrzymało w językoznawstwie amerykańskim specjalna nazwę: flyting (fliting) – kłótnia”3. W języku hip-hopowym taką nazwą jest diss (z ang. disrespect). Diss to atak słowny na konkretnego przeciwnika, najczęściej innego rapera. Często zdarza się, że pojedynczy diss skutkuje całą serią ataków i odpowiedzi. Taka hip-hopowa kłótnia to w środowiskowym slangu beef. Najsłynniejsze beefy w historii polskiego hip-hopu to wzajemne ataki Nagłego Ataku Spawacza i Liroya oraz Tedego i Pei. Oto jak Tedego obrażał Peja:
Seria twoich przypałów nie ma końca bananie
marna kopia Jay-z dla Polaków to zbyt tanie
Tede, tej celebrycie, chcesz być na szczycie?
tak szkoda mi cie, że ten smród od ciebie wyciekł
[że co?] w Kołobrzegu moi fani cie pobili?
tak żeś to sobie cwana kurwo rozkminił?
Jacek Graniecki zwykły pajac komercja
skończyłeś się z wybrzmieniem ostatniego kiloherza
masz za sobą swoją stacje TVN? wypierdalaj
zastanów się Jacku co ty sam odpierdalasz
udało ci się z Eldo później już miałeś ciężko
spaliłeś się w beefie z Płomieniem koleżko
panowie, panie cała prawda o Tede
z płyty na płytę zaniża poziom, nie wiesz?
chcesz być na szczycie tylko gdzie twoi fani?
Gdy wychodzisz na scenę to pod sceną paraliż
i rozchodzą się, żalisz mają gdzieś chujowy bauns
tanie gówno, lans, który tak kocha hajs
3 razy h to potrójny chuj ci w dupę
nie zrobisz już w Mielnie urodzin rozumiesz?
ref:
Dobrze wiem co z nim zrobić
Tedego dobić
wszystko na mój koszt [ ha!] tak to się robi
dobrze wiecie co zrobić [ ha!] Tedego dobić
tak kończą frajerzy a on nie wie o co chodzi.
Diss, jak widać, to niewątpliwy wyraz emocji, a warto przypomnieć, emocjonalność, co podpowiada Ong oraz antropologowie społeczni, rządzi zarówno codziennością, jak i odświętnością kultury oralnej.
Oralność hip-hopu nie jest jednak tym samym, czym była oralność kultur plemiennych czy dawnych europejskich kultur chłopskich. Co więcej, bywa ona różnie praktykowana przez różnych raperów: inaczej przez nieokrzesanego Peję, inaczej przez inteligenckiego Tedego. Ma też wiele wspólnego z fenomenem określanym przez Onga jako oralność wtórna (secondary orality), która jest efektem prymatu mediów elektronicznych nad pismem i drukiem. Złośliwy Neil Postman mówi w tym przypadku o zwyczajnym wtórnym analfabetyzmie. Tak czy inaczej, w rymotwórczej praktyce hip-hopu bardzo trudno trafić na inspiracje lekturowe (choć się zdarzają), ujawnia się za to wpływ Internetu, kultury audiowizualnej i tabloidowej. Ta uwaga nie musi się zresztą odnosić wyłącznie do wykonawców hip-hopowych.
Paul Zumthor w swoim Introduction a la poesie orale nazwał piosenkarzy „jedynymi poetami oralnymi cywilizacji przemysłowej” i podawał przy tej okazji przykłady Woody Guthriego, Okudżawy i Brela. Jak widzimy hip-hopowcy nie są w swojej oralności osamotnieni.
Literatura
Hebdige D., 1983, Subculture: The Meaning of Style, London–New York.
Ong W.J., 2003, Psychodynamika oralności, [w.:] Antropologia słowa, red. G. Godlewski, Warszawa.
Schusterman R., 1998, Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, przeł. A. Chmielewski.
Zumthor P., 1983, Introduction a la poesie orale, Paris.
1 Por. Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style, London–New York 1979; Paul Zumthor, Introduction a la poesie orale, Paris 1983.
2 Siła Słowa – Freestyle Battle, [w:] www.hip-hop.pl.
3 Cyt. za: Walter J. Ong, Psychodynamika oralności, [w.:] Antropologia slowa, red. G. Godlewski, Warszawa 2003, s. 199.